Az építészeti rajz szerepváltásai

Az építészeti rajz kétszeresen is szerepváltó természetű: nem csak történeti vonatkozásban, mint minden művészeti technika, műfaj vagy műtípus, hanem a tervezési folyamat során – a skicctől a kiviteli tervekig – végbemenő sajátos metamorfózis-sorozat értelmében is. A következő esszé e sajátosság jegyében tagolódik: előbb az építészeti rajz tradicionális funkcióinak, illetve a tervezés közben bekövetkező tipikus szerepváltásainak vizsgálatára tesz kísérletet (1), majd áttér ezek néhány történeti vonatkozású aspektusára. Előbb az elsődlegesen rajzban gondolkodó és rajzokkal kommunikáló építészet hagyományának késő középkori előzményeivel (2) és reneszánsz gyökereivel (3) foglalkozik, majd – tudatos kontrasztként – a 20. században és a jelenben tapasztalható változásokra, a tradíció feloldódásának jelenségére igyekszik felhívni a figyelmet (4), ezzel is hangsúlyozva az építészeti rajz további specifikumait.

(1)
„Az építészeti tudás a rajz által születik, egyszersmind a rajz az építészeti tudás terméke” – írja Edward Robbins1, rámutatva arra a különös minőségbeli kettősségre, kétirányúságra, amely az építészeti rajz egyik legfőbb sajátosságának tűnik. Azt sugallja, hogy az építészeti rajz mindig több és más, mint egy tervezési folyamat valamely fázisának puszta dokumentuma: az a sokféle szerep, melyet a rajz mint az építészeti gondolkodás, a koncepcióalkotás és a tervezés mint szellemi folyamat elsődleges eszköze magára ölt, nemcsak komplex funkcióit mutatja meg, de azokat a sajátos vonásokat is, melyektől egyértelműen azonosíthatóvá, „építészetivé” válik. Ugyanakkor ezek a szerepek – kezdve a korai skiccektől, illetve a részletes terveket megelőző különböző típusú vázlatoktól, előkészítő grafikáktól a felszerkesztés fázisán át egészen a kiviteli dokumentációkig és prezentációs képekig – különböző mértékben és eltérő formában ugyan, de – mint látni fogjuk – mind magukban hordozzák a robbinsi kettősséget.
Az utóbbi évtizedekben bekövetkezett szemléletbeli változások és a digitális világ mélyreható impulzusai ellenére ma is általános érvényű az építészeti rajzolás fent említett hagyományos sorrendisége: bár ennek alapján azt gondolhatnánk, hogy az egyes rajztípusok – bizonyos értelemben még az első skiccek is – mind egy korábbi tervezési fázist előfeltételeznek, az építészeti munka tüzetes megfigyelése azt mutatja, hogy ez az „ideális rend” igen ritkán érvényesül a maga tisztaságában. Az építészeti rajz valójában egyetlen pillanatra sem veszti el azt a szerepét, hogy a folyton változó gondolatok, illetve a majdani épület helyével, funkciójával, az alkalmazandó anyagokkal és a megrendelőkkel, használókkal folytatott dialógus közege legyen.
A skiccelés az építész munkájának talán legösszetettebb aktusa: a rajzeszközt tartó kéz friss, könnyed mozdulatai közben bonyolult interakció indul el az építész elméjében megszülető képek, ötletek, az azok által keltett asszociációk, a különféle tanult gondolkodási sémák (az épülettervezés hagyományos szisztémái), az emlékezetben rögzült építészeti élmények, az adott építészettörténeti korszakra jellemző szellemi áramlatokból, stílusokból eredő elemek között. Jelentősen befolyásolja a rajzolás folyamatát, illetve a munka közben levont következtetések irányát a választott rajztípus (alaprajz, metszet, homlokzati rajz és ezek kombinációi) és vetület (ortografikus, perspektivikus, axonometrikus, illetve keverékeik), valamint az alkalmazott grafikai technika és a tervező rajzi készsége (rajzi képzettsége, technikai rutinja) is. A legtöbb építész számára azonban a korai skicceket nem csak egyszerű mentális impulzusok és különféle rajzi eszközök indukálják, hanem – ahogy arra az imént már utaltunk – az adott feladattal kapcsolatos külső referenciák is: például a helyszín adottságai vagy a munkatársak között lezajló eszmecserékből, illetve az építtetővel folytatott kommunikációból származó információk. Bármennyire erőteljes hatásúak a külső tényezők, e sokféle aspektust, előzetes ismeretet és tudást, tervezői módszert, személyes indíttatást, technikai, funkcionális, topográfiai és anyagi kötöttséget végső soron az építész belső dialógusa szövi össze, a szálakat mind tisztább rendszerbe szedve. A skiccnek és a különböző mélységben kidolgozott vázlatoknak, vázlatterveknek kulcsszerepük van ebben a tekintetben, hiszen az építész „lelki szemei” előtt megjelenő víziók konkretizálásán túl az említett tényezők rajzi kivetítéssel segített elemzéséről, tulajdonképpen az abból kinyerhető ismeretek megszerzéséről van szó. Amikor tehát az építész rajzol, nem csak rögzíti a gyorsan szertefoszló belső képeket, hanem önnön intellektusán és emócióin túl egy sor hagyományos építészeti ábrázolástípuson, értelmezési sablonon, technikai és gyakorlati kontrollon, vagyis – Robbinsra utalva – az előzetes, örökölt építészeti tudáson és az adott feladat aktualitásain szűri azokat át – egyfajta kutatást végez el. Ez az aktus egyrészt magának az építésznek az elméjének mélyrétegeiben zajlik, másrészt feltárja a tervezés tárgyával kapcsolatos tényeket és lehetséges megoldásokat. Összességében tehát a rajz módszere és technikája visszahat az építész gondolkodására, illetve az építészeti rajz mint olyan mindenkori értelmezése az építészetről való gondolkodás és a tervezési folyamat befolyásolója is.2
Az építészeti rajz a koncepciót anyagba (a kivitelezett épületbe) átfordító aktus közvetítő tartományának szerepét is magára ölti. Robin Evans úgy véli, hogy éppen ez az aspektus az, amely megvilágítja az építészet mint alkotó tevékenyég, mint művészet különös rajzi függőségét, azt, hogy az építész csak korlátozottan kerülhet közvetlen, személyes és fizikai kapcsolatba azzal, amire minden szellemi energiáját és szaktudását irányította, azaz magával a mű egészével: az épület fizikai megalkotásához elsősorban operátorként járulhat hozzá. Ez magyarázza, hogy míg a képzőművészetben az előzetes rajz csak definíciókat, irányokat nyújt a tulajdonképpeni mű megkezdéséhez, addig az építészeti rajz a létesítendő épület minden elemét determinálja, a lehető legpontosabban meghatározza – de bármennyire is „kész” a terv, az épülettől magától mégis felmérhetetlen távolság választja el.3 Az építész számára a mű befejezésének élménye és az épület elkészülte nem feltétlenül esik egybe: az alkotás legintenzívebb pillanatait ugyanis szükségszerűen nem az épület felhúzása, hanem a koncepció rajzi kiérlelése jelenti. Az építészeti mű a tervező mint alkotó személyiség számára ezért bizonyos értelemben mindig is konceptuális marad, hiszen egyfelől képtelenség a terv tökéletes anyagi „lefordítása”, másfelől azáltal, hogy a kivitelezés már nem az építész keze által megy végbe, megszakad az eredeti elgondolás és a mű közötti szerves összeköttetés. A végső anyagi megtestesítés során a képzőművész szakadatlanul gondolkodik, apró módosítások egész sorát végzi el a tervekhez képest – az alkotás aktusa az utolsó pillanatig dinamikus, változékony és személyhez kötött. Túlzás volna azt állítani – Robin Evansszel némileg vitatkozva –, hogy az építész számára ez az időszak a tervlapokon utoljára meghúzott vonalig tart, hiszen többségük a művezetést nem adja ki a kezéből: noha a reneszánsz és barokk kori elődökhöz képest manapság sokkal kevesebb és szűkebb lehetőség nyílik a kivitelezés közbeni változtatásokra, sok tervező mégis arról számol be, hogy részvétele az építkezésben mindig mélyreható élményt jelent számára, mely az anyagokat és a helyet új megvilágításba helyezi, s az együttműködés a kivitelezővel mintegy a rajzolás kiterjesztésének érzetét, már-már az épület fizikai létrehozásának benyomását kelti.
Az építészeti tervezés tehát a kívülálló számára nehezen felfejthető, organikus folyamat, újrakezdésekkel, visszacsatolásokkal, titokzatos fordulatokkal teli világ. A munka során készített tengernyi skicc a lehetséges megoldások és irreális ötletek egész tárházát mutatja, megadva a sokféle forma közötti összehasonlítás lehetőségét, az adott feladat kereteinek felvázolásához szükséges tapasztalatokat. A skiccek sora egybefüggő folyamatot alkot – egyik rajz a másikból születik, egyik a másikra rétegződik, egyik a másikat lerombolja, vagy éppen átalakítja, újraértelmezi; a rajz tehát az állandó változás, a transzformáció „helye” is. Erre utal, hogy az építészek a skiccelést gyakran a tervezés előrehaladott fázisában is alkalmazzák, mivel a koncepció újragondolásához, módosításához ezt a módszert tartják a legmegbízhatóbbnak. Kendra Schank Smith írja, hogy az építész azért rajzol, hogy lásson, hogy a megfogható realitásban is érzékelhetővé tegye az elmebeli képeket, hogy utat engedjen a formálásra késztető impulzusoknak, s ezáltal a tárgyi világ szempontjai szerint is értelmezhesse azokat.4 A rajzoló megismerni akar a lázas információgyűjtés, formakeresés és a nyugodt kontempláció által. A belső képeknek és koncepcióknak ez a vizualizációja azonban az építészetben egészen sajátos, minden más rajzot alkalmazó művészettől eltérő módon történik. Ez a mód arra is magyarázatot adhat, hogy miért van olyan különös jelentősége a látásnak, a láttatásnak az építészetben.
Robin Evans szerint az építész munkájának tárgya nem származhat a fizikai realitásból (hacsak nem egy már létező épület pontos másolatát kívánja elkészíteni), vagyis az építészeti rajz nem tükrözi, idézi vagy transzformálja a valóságot, hanem mindig új realitást hív létre, amely ugyanakkor a rajzon kívül, azon térben és időben messze túl (az épületben) teljesedik be.5 Az építészeti rajz tehát sohasem a szemmel láthatót imitálja, hanem az elme téri és formai vízióit közvetíti és testesíti meg egy jövőbeli, szemmel látható entitás preegzisztens állapotának képeként. Úgyis mondhatjuk, hogy az építész rajzolás közben interpretál, meghatároz és logikai összefüggésbe helyez valamit, ami körvonalazatlan, intuitív és impressziószerű (amely ugyanakkor részben a korábbi tapasztalatokon és tanult szakmai gondolkodási és formaképzési sémákon alapszik), s ami a – nem feltétlenül az építészet szempontrendszere szerint kialakuló – különféle építtetői igények szövedékét alkotja, s egyúttal máris annak háromdimenziós megnyilvánulási lehetőségeit (a konstruálás útjait) mérlegeli.6 Ezen a ponton visszajutottunk az építészet rajzi függőségének kérdéséhez, a rajzban gondolkodó építész és a tulajdonképpeni mű közötti távolsághoz: az építész műve „létrejövés előtti” állapotát rögzíti, s ezáltal azt az alkotás – elvileg – legteljesebb, befejezett formájaként nyugtázza. Ez a „tökéletes”, „ideális” forma azonban a kivitelezés során a nem várt, speciális szituációk hatására szükségszerűen valamelyest megváltozik, s végső soron egy második mű (az eredeti terv módosult vetülete) jön létre.
A tervezésben mint kutató-feltáró folyamatban a rajznak legalább ennyire fontos és sokrétű funkciója a kommunikáció. Az építészek munkájuk során skicceken, különböző részletezettségű vázlatokon vagy akár már kiszerkesztett terveken keresztül osztják meg gondolataikat kollégáikkal, diagramok segítségével mutatnak rá javaslataik logikájára, időbeli ütemezésére, s ezek révén instruálják a kivitelező tevékenységét is. A kívülállók számára is értelmezhető rajzok és látványtervek a megrendelő és az érintett társadalmi csoportok tájékoztatására szolgálnak. A tárgyi világ mélyreható változását „programozó” építész gyakran sok ezer ember számára is befogadható rajzsorozatokat készít, melyeknek azonban nem egyszerűen egy építészeti gondolat közvetítése a feladatuk, hanem a beruházó szándékainak, a létesítmény környezetre gyakorolt hatásának érzékeltetése és a választott formában megnyilvánuló „kulturális üzenet” megmagyarázása, továbbítása is.7 Ez az építészszerep azonban már a tervezési folyamattól jobbára független prezentációs rajz műfajába vezet, mely a későbbiekben lesz elemzés tárgya. Világos tehát, hogy az építészeti rajz e kommunikativitása, egész társadalmi csoportok, szakmai közösségek számára pontosan értelmezhető jelrendszere révén sajátos szemiotikai rendszert – vagy ahogy az általános nyelvészet meghatározná, a természetes nyelvektől erősen függő, a többi nem-verbális művészethez hasonló, ún. másodlagos nyelvet – képez.8 Ezen a ponton ki kell emelni, hogy az építészeti rajz jellegénél, céljánál és technikájánál fogva igen sokféle szemiotikai rendszerbe rendeződhet. A kezdeti, még erősen imaginatív rajzok a külső szemlélő számára gyakran alig értelmezhetők, már-már rejtjelesnek tűnnek, melynek megfejtésére csak maga a rajzoló képes, aki lényegében személyes szemiotikai rendszert fejleszt ki. Ezt az intim, „külön bejáratú” rajzi nyelvet az építész magyarázatokkal, „fordításokkal” ugyan megismerhetővé teszi közvetlen munkatársai számára, de a műhely falain túlról érkezőknek már csak halvány sejtései lehetnek egy-egy ilyen vázlat tartalmáról.9 A tervezés további fázisaiban a rajzok úgy közelítenek egyre inkább a szakmai konvenciók által diktált jelrendszerekhez, vagyis úgy válnak egyre szélesebb körben „olvashatóvá”, ahogy a kezdetben még friss, személyes intenciókkal áthatott rajzok formálódását egyre erősebben befolyásolják a technikai elemekkel, az adott hely formai-építészeti hagyományaival, a funkcionális programmal, az anyagi feltételekkel, a megrendelő ízlésbeli elvárásaival kapcsolatos szempontok és az egyéb gyakorlati vonatkozású részletek, melyek azonban – kellő szellemi koncentráció esetén – nem akadályozzák meg az eredeti gondolat továbbélését. Úgy is megfogalmazható ez, hogy a rajzok maguk elszemélytelenednek, s egyúttal a koncepció inkább intuitív, mint intellektuális karaktere idővel megfordul, azaz erősebben intellektuálisra változik. A skicc képszerűsége, vonalainak kifejezőereje helyébe a felszerkesztés során egy elvont jelrendszer lép: míg a könnyed vázlatok esetében általában képsíkról is beszélhetünk (vagyis rendelkeznek egyfajta képi autonómiával), addig a geometriailag pontos tervrajzok minden eleme a papír felületéhez „rögzített” egyszerű kivitelezési instrukcióvá válik, mely nem érzékeltet, hanem irányít. Ám nem szabad elfelejteni, hogy az első skiccektől az utolsó kiviteli tervekig a munkát egyfajta rajz nélküli vizsgálódás, a feladattal kapcsolatos szakmai gondolkodás kíséri, semmi sem pusztán a személyiség „szeszélye”. Arról nem is beszélve, hogy a végleges tervek kialakulásának folyamatát az építészeti projekteket kezelő helyi intézményi hálózat is befolyásolja: az építésügyi hatóságok engedélyeztetési eljárásai, egyeztetési előírásai által megszabott ügymenet (a tervezési lépcsőfokok kötött rendje) a világ különböző pontjain lényegesen eltérhet.
Balázs Mihály építész rendkívül érzékletesen jellemzi a tervezés közben bekövetkező transzformációk és a hagyományos lineáris renddel ellentétesen zajló gondolatfolyamok természetét, utalva az építészeti rajz korábban érintett jellegzetességeire, sajátos szerepváltásaira is: „(…) a skicc az építészeti gondolat megfogalmazását szolgálja. A felszerkesztés során az ember szembesül azzal, hogy az a laza kis vonal vagy tömegvázlat, amit korábban készített, most vonalzóval felrajzolva méretarányossá válik: ami korábban fogalmilag és képileg volt a helyén, geometriailag is azzá válik. A következő megrázkódtatás a hatósági engedélyeztetési rajz (…). Erre épül a következő szint, a »végrehajtási utasítás« ábrázolása (…). De (…) a folyamat időben nem úgy zajlik, mint egy órarend, hanem sokkal hektikusabb. (…) Néha az ember a kiviteli tervfázisban koncepcionális kérdéseket tesz föl, néha már a legelején azon gondolkodik, hogy egy adott kis részletet hogyan fog megoldani (…). A munkánk sokkal inkább egy nagy halmaz, amiben mindig minden jelen van. (…) az építészeti rajz pontossága kétféle lehet: érzelmi és értelmi. A kezdeti vázlatok az építész érzéseit tükrözik, hangulatokat, irányultságot, viszonyulásokat. A jó vázlat inspiratív, »önépítő«. E fázisban a mértani pontosság dominanciája a rajz halálát jelentheti… A felszerkesztés kritikus pillanatát követően a mértani pontosság azonban egyre meghatározóbbá válik, végül a rajz a hozzárendelt szövegekkel sajátos megvalósítási utasítássá változik, de egyediségét még mindig őrzi. Ez a kétféle pontosság egymástól teljesen el nem választható.”10 Az építészeti mű tehát egy rajzi értelemben folyamatos, a külső tényezőket és az építész belső, intuitív világát egybeszövő dialógus által, fizikailag pedig egy „megvalósítási utasítás” révén jön létre, nem az építész keze által. Ebbe az utasításba az építész valami titokzatos módon belekódolja a „kétféle pontosság” révén fennmaradó szellemi többletet is, biztosítva ezzel az épület sajátos téri minőségének, hangulatának, „erejének” kialakulását.
Ugyanakkor miközben azok a benyomások, melyeket a befogadóban a képzőművész keze által megvalósuló kompozíciónak mint autonóm alkotásnak a látványa kelt, azonosnak tekinthető magával a művel, addig az építész tervezés közben készített műhelyrajza – bármilyen erős esztétikai élményt is jelent – elsősorban egy gondolat, egy sokféle tényezőt magába olvasztó vízió közvetítő eszköze, egy nagyobb összefüggésrendszerbe illeszkedő elem, de a művészi szándék beteljesedésétől távol áll.11 Éppen ebből a szempontból érdekes a prezentációs rajz műfaja. A bemutatókra készített látványos grafikák általában csak bizonyos értelemben részei a tervezési folyamatnak; céljuk egy komplex javaslat valóságban testet öltő formájának érzékeltetése, egy olyan kép létrehozása, mely a tervezett épület majdani látványának az emberi szemben született percepcióját imitálja. Nem az a feladata, hogy bármit is eláruljon a tervezési folyamatról, vagy az épület megvalósításához szükséges „utasításokról”, sokkal inkább egy már bizonyos értelemben lezárt munka eredményének felmutatása, illetve egy építészeti prognózis, az utasítások eredményének szemléltetése – vagyis a beteljesedett művészi szándék illúziójának felkeltése. Robin Evans szerint ez egyfajta zsákutcát jelent, mivel a prezentációs rajzok nem egy már létező épületet ábrázolnak, hanem valamilyen „lehetőségről” keltenek valószerű impressziót.12 A prezentációs képek egyébként is komplex esztétikáját további rétegekkel gazdagítja az előadásmód, az, ahogy a rajzoló az épület környezetét megfogalmazza, és a természeti elemeket jelzi, s főképp az, hogy esetükben már nem informatív jellegű tervlapokról, hanem egyértelműen kompozíciókról van szó. A stílus – eltávolodva az egzakt, mérnöki vonalasságtól – egészen pittoreszkké is válhat, veduta, sőt, tájkép érzetét keltve. Bármennyire is hajlanak a képzőművészeti előadásmód felé, az építészeti prezentációs rajzok mindig olyan nézőpontot vesznek fel, a műszaki részletekben olyan mértékben mélyednek el, hogy a néző számára a funkcionális, technikai és strukturális megoldások tisztán érthetők legyenek. Az illuzionisztikus-festői karakter és a technikai jellegű differenciáltság kettőssége e képek egyik legfőbb sajátossága. A prezentációs rajzok készítése során az alkotók arra számítanak, hogy ezekkel a „műfogásokkal” olyan reakciót válthatnak ki a nézőből, mely segíti őket a fontos külső (a használói-beruházói igényekre, esztétikai kérdésekre, környezeti adottságokra stb. vonatkozó) szempontok érvényesítésében.
A képzőművészeti alkotások világához még közelebb állnak az építészeti fantáziarajzok és az ún. vizionárius építészet alkotásai. E két műfajnak az elmúlt évszázadok során ezernyi változata született a létező városokat ábrázoló, de fantáziaépületekkel kiegészített látképektől a valódi romok formáiból kiinduló, de összességében képzeletszülte ókor- és középkor-víziókon át a fantasztikus építményeket felvonultató látomásokig, ideálképekig, utópiákig. E műcsoportok sajátosságainak és önálló eszmetörténetének elemzése elszakad témánk fő vonalától, hiszen az eddigiek szerinti értelemben ezek nem is tekinthetők egyértelműen és kizárólagosan építészeti rajznak, inkább építészeti elveket, elvont „szakmapolitikai” célokat közvetítő vagy az építészetet eszközül választó, de magától az építészettől lényegében független tartalmakat, érzelmeket kifejező alkotásoknak. Különösen az utóbbi évtizedekben számos építész kezdett az építészeti rajz eszközeit transzformáló sajátos művészeti világ létrehozásával foglalkozni, egyfajta autonóm, „éteri” építészetre törekedve, mely elsősorban a vizuális építészeti filozófia számára keres közvetítő közeget. Az építészet medialitásával foglalkozó kortárs diskurzusban egyre népszerűbb ún. „paper architecture” számos változata is ezekkel a törekvésekkel rokon.
Műfajok határmezsgyéjén áll az építészetelméleti-építészetfilozófiai munkák illusztrációjaként készült, minden szempontból megépíthető, mégsem megrendelésre, csupán szemléltetésre készült ideáltervek köre. Ezek a szakmai elvrendszereket az építészeti rajz hagyományos eszközeivel, képletszerű tisztasággal fogalmazzák meg, s általában nem csak az adott szellemi kontextus szerint helyesnek tekintett formai-szerkezeti megoldásokra kínálnak mintákat, de a technikai részletek tekintetében is iránymutatást adnak. Pontosan megfelelnek a megbízásra készült tervek részletezettségének és műszaki kidolgozottságának (hiszen a „hiteles minta” szerepét hordozzák), de a konkrét feladat életszerűsége (mint az elv egzakt rögzítése szempontjából zavaró tényező) hiányzik belőlük. Nem kétséges viszont, hogy mivel az ideáltervek egyfajta sűrített építészeti tudást hordoznak, jelentős hatást gyakorolnak az építészekre a legkorábbi gondolatoktól a skicceken át egészen a kiviteli tervekig – aláhúzva Robbins megállapítását, hogy a rajz az építészeti tudás terméke.
Mielőtt még mindebből arra a téves következtetésre jutnánk, hogy az építészet a koncepcióalkotásban tapasztalható minden nyitottsága (vagyis a használói-építtetői-kivitelezői gondolkodást is befogadó, a helyre és az anyagok természetére érzékeny magatartása) ellenére tulajdonképpen rajzba zárt művészet volna, szólni kell e tevékenységnek arról az oldaláról is, mely hagyományos grafikai eszközökkel nem megragadható, mégis jelentős mértékben a tervezőtől függ. A Balázs Mihály által megfogalmazott „kétféle pontosság” kapcsán már érintettük azt az egyediséget, szellemi-minőségi többletet, mely a jó tervben mindvégig, a legutolsó „megvalósítási utasításig”, s azon túl, a kivitelezés során is érvényesül, és végül sugárzik a kész műből, ami az épületben megforduló ember számára a legerősebb élményt jelenti. Fizikai értelemben olyan sajátos fényhatásokról, kontrasztokról, formai, lépték- és anyaghasználatbeli „együttállásokról” (tulajdonképpen az építész szellemi szándékát jelentő konstellációkról) van szó, melyek rajzi vetületeikben csupán néhány vonalat jelentenek, de lényegükről semmit sem árulnak el. Az a néhány rajzi jel valójában az elérendő téri minőség kódolt formája, melyet csakis a kivitelezés folyamata, illetve az építész helyszíni instrukciója dekódolhat.13 Az építészeti gondolkodás és alkotás bizonyos területei – ahogy Robin Evans mondaná – félárnyékban vannak, s tisztán még rajzi eszközökkel sem körvonalazhatók, azaz a rajzi gondolkodás határain túli világba vezetnek. Talán ez az a pont, ahol az építészeti rajz kilép abból közegből, amelyben másodlagos nyelvként értelmezhető.

(2)
Manapság evidens, hogy a minden részletet meghatározó rajzanyag az építés abszolút előfeltétele, s hogy a skicc az építészeti koncepció megformálásának legfőbb eszköze. A rajznak azonban nem mindig volt ilyen kitüntetett jelentősége az építészetben. Elég csak arra gondolni, hogy az ókori görögöknél az építést annyira erősen meghatározták a formai hagyományok és a kanonizált arányrendszerek, hogy rajzokra talán egyáltalán nem is volt szükség (legfeljebb részletvázlatokra), s helyettük inkább kisméretű modelleket használtak.14 Ugyanakkor a császárkori Rómában élő Vitruvius kiemeli, hogy az építésznek „tudnia kell rajzolni, hogy színezett rajzokon minél könnyebben tudja ábrázolni, milyennek akarja a kész művet”, s a rajzolás szofisztikált technikáiról ír: a dispositio kategóriája kapcsán az alaprajz (ikhnographia), a homloknézet (orthographia) és a szkenographia (egyfajta távlati ábrázolás, mely a reneszánsz perspektívához részben hasonló módszert jelentett) hármas fogalmát említi. Hozzáteszi, hogy ezek „a gondolkodás és lelemény szülöttei”, amennyiben az előbbi „törekvés egy cél megvalósítására”, az utóbbi pedig „a homályos kérdések magyarázata”.15 Bár a középkor folyamán Vitruvius műve nem merült teljes feledésbe, az építészet köréből azonban kikerült,16 s a tervezés más, a rajzot egészen másképp értelmező szisztémái jelentek meg. A rajz természetesen nem egy csapásra foglalta el új, évszázadokra meghatározó helyét az építészetben – a „rajzban gondolkodó építészet” kialakulása több évszázados, valószínűleg a 14. században elinduló folyamat eredménye volt. E történeti fejlemények megértéséhez azonban a 12-13. századig kell visszatekintenünk.
Az igen csekély emlékanyag miatt szinte lehetetlen egyértelmű megállapításokat tenni a középkori építészeti rajzról és annak az építés aktusában betöltött szerepéről. A méretarány elvének hiányában a rajz valószínűleg csak minimálisan volt hasznosítható a tervező és az építők közötti kommunikációs eszközként.17 Úgy tűnik azonban, hogy a korai és klasszikus gótika építészetében megnövekedett a rajz jelentősége a korábbi időszakokhoz képest.18 A geometriai ismeretek ugyanis ettől az időszaktól kezdve kibővültek, lehetővé téve a korábban rajzi eszközökkel pontosan nehezen rögzíthető építészeti struktúrák kiszerkesztését is. Ez a fejlemény jelentősen bővítette az építészet deskriptív technikáinak repertoárját.19 Az épületek kivitelezése előtt azonban valószínűleg nem készítettek komplex, minden részletre kiterjedő előzetes tervanyagot, csak bizonyos részeket, kulcselemeket rajzoltak meg; átfogó koncepciók, egész térrendszerek vetületeit csak nagy vonalakban szerkesztették ki.20 Egyes feltevések szerint az épületeket jelentős részben létrehozásuk folyamatában tervezték – a vázlatos rajzokon alapuló végleges terv a helyszínen született meg, melyet az építész különböző instrukciók vagy kisebb modellek segítségével közvetített az építőknek.21 Az építész úgymond közvetlenül a térben dolgozott, s számára a koncepció rajzi rögzítése nem jelentette egyszersmind a kivitelezés totális rajzi függőségét is. Az építés folyamatában azonban a legnagyobb hangsúly minden bizonnyal a geometriára esett: mivel nem állt rendelkezésre abszolút méret- és léptékrendszer, s a kitűzés mai eszközei is hiányoztak, az építész viszonylag egyszerű geometriai módszerekkel felvázolt koncepciója nyomán 1:1 arányú alaprajzokat készítettek a helyszínen.22 E geometrikus szemlélet, illetve az építészeti rajzolást elsősorban szerkesztésként értelmező gyakorlat példája a gótika idején sokfelé alkalmazott ún. trianguláció módszere is, mely jellegéből adódóan nem igényelt nagy mennyiségű, az épület minden elemét rögzítő rajzanyagot, hiszen segítségével az épület teljes méretrendszere, a részek és részletek egymáshoz való viszonya, sőt, formája is meghatározható volt.23
Az építészeti rajz helyének meghatározásában azonban a kevés fennmaradt mintakönyv nyújthatja a legnagyobb segítséget. Ezeket elsősorban technikai-kézműves útmutatókként használták, melyekben a szerkezeti elemeket, homlokzati és részletformákat mutató rajzok voltaképpen formulák, exemplummá tömörített ábrák voltak. Ezek az építész számára a helyes és követendő megoldások repertoárját, kombinálható, másolható típusok készletét kínálták. Legalább ilyen fontos volt a széles körben elismert épületek tanulmányozása és mintaképként követése, a „másolás” segítségével megszerzett építészeti tudás praktikus alkalmazása. A középkori építész számára tehát egy épület rendszerének kialakításában ezeknek a referenciáknak és az alkalmazott geometriai szisztémának volt döntő szerepe; az egyéni skicc bizonyára jelentéktelen közreműködő volt csupán. Villard de Honnecourt híres vázlatkönyve a rajzolást tulajdonképpen a lerajzolás mesterségeként és a tervezésben alkalmazott geometria, illetve a statika tudományaként értelmezi.24 A vázlatkönyvben három rajztípus, a metszet, az alaprajz és a homlokzati rajz szerepel – ez utóbbiak esetében az ortogonális vetület már kiforrott formában jelenik meg, azaz régóta alkalmazott technikáról lehet szó.25
Az ortográfia hamarosan nagy népszerűségre tett szert, és a nagyobb építkezések körében rendkívül magas színvonalat ért el. Fontos momentum az építészeti rajz szerepének átalakulása szempontjából, hogy a térmélység megragadására tett első, tudatosnak tűnő lépések éppen bizonyos ortografikus terveken jelentek meg a 14. században. A legismertebb példán, a firenzei dóm campaniléjének terveként számon tartott rajzon (1334 előtt) egyfajta szubjektív perspektíva figyelhető meg. Míg a korábbi építészeti ortográfiákon a művész a rajzlap felületét azonosnak tekintette az ábrázolt homlokzat síkjával, addig ezen a rajzon a kettő elválik egymástól azáltal, hogy a vetítősugarak kétféle rendje összetalálkozik – „térköz” keletkezik közöttük, vagyis megszületik a képsík.26 Ezen a ponton alighanem a késői gótika korának azzal a szellemi és művészeti változásával állunk szemben, melyet egyfajta szubjektivizmus elterjedése idézett elő.27 Panofsky úgy véli, hogy „e szubjektivizmust legjellemzőbben a tér perspektivikus felfogásának kialakulása fejezte ki”, mely „újraértelmezte, anyagtalan vetítősíkká alakította át festmény vagy rajz materiális felületét (…). Érthető módon kizárólag a kétdimenziós művészetek eljárásának hisszük a perspektívát, noha ez az új látásmód (…) a többi művészetet is átalakította. A szobrászok és építészek többé már nem elszigetelt tömegekként fogták föl az általuk létrehozott formákat, hanem »képszerűen artikulált térben« gondolkodtak (…)”28 Hogy a késői középkorban megroppant a korábbi építési és tervezői gyakorlat, azt maguk az épületek is bizonyítják: valószínűleg ezek a folyamatok is segítették azoknak az eszméknek és szemléletmódoknak az elterjedését, melyek az építészeti rajz nagy szerepváltásához vezettek.

(3)
A jelen keretek között nincs lehetőség annak részletezésére, hogyan hatott a művészi látásmódnak a 14. századi Itáliában bekövetkező változása, a rajz mint önálló műfaj 1400 körüli megjelenése és az elméleti művekben elfoglalt egyre fontosabb helye, a trecento szubjektív perspektívája és a Brunelleschi-féle lineáris perspektíva elterjedése, a humanizmus és a hozzá kapcsolódó egyéb eszmerendszerek térhódítása, a matematika és geometria új impulzusai, az antik minták fokozódó jelentősége vagy Vitruvius De architectura című művének újrafelfedezése a 15. századi itáliai építészeti gondolkodásra és azon keresztül az építészeti rajzra. Néhány érdekes részletet azonban érdemes megvizsgálni témánk szempontjából.
A reneszánsz művészetelméletben lezajló, több mint egy évszázadon át tartó folyamat során kikristályosodott, hogy az építészet, a festészet és a szobrászat közös kategóriába tartoznak, mivel mindhárom vizuális ábrázolási technikákkal hozza létre műveit, s eredőjük egyaránt a rajz, amint azt Vasari – mintegy a folyamat lezárásaként – egyetlen tételmondatban megfogalmazta az Életrajzokban (1568).29 Ebben az időszakban a három művészet fokozatosan függetlenedett a többi társadalmi reprezentációs formától, miközben a kor tudományosságának megfelelő igénnyel és módon fogalmazta meg feladatait, esztétikai elveit, a tér új koncepciójának megfelelő ábrázolási technikáit.30 Ezzel összefüggésben az építészeti rajz pozíciója és funkciója is lényegesen megváltozott: a 15. és 16. század során egyre szisztematizáltabb formában töltötte be szerepét a tervezői elgondolás kiérlelésében és vizualizációjában.31 Feltehető, hogy a középkori hagyományokkal szemben egy olyan rajzi gyakorlat – hosszú ideig tartó – kialakulása indult meg, amely a korai vázlatokból kiinduló, s az arányokat, méreteket és részleteket geometriailag pontosan meghatározó kiviteli tervekig tartó tervezői utat jelölt ki. A reneszánsz építész munkája azonban – mint később látjuk majd – egyáltalán nem volt kötött, lineáris folyamat: a kivitelezés közben is folytatódott aktív alkotótevékenyége (ebben az értelemben tehát középkori elődeit követte), s bár szakmagyakorlásának egyik fő eszköze a rajz lett, annak egyenrangú társaként a modellt is alkalmazta. A rajz és a modell új helyét bizonyára praktikus okok is indokolták. Egyrészt a reneszánsz építészek számára nem állt rendelkezésre a referenciáknak az a nagy tömege, mint amely a középkori elődöknek szilárd alapot, eligazodást biztosított. Másrészt az antik építészeti emlékek és Vitruvius – illusztrációk nélkül fennmaradt – traktátusának32 vizsgálata, illetve az a kutatói munka, amely a régi-új formák és a kortárs funkciók összehangolásával foglalkozott, értelemszerűen sok rajzot és modellt igényelt.33 A 15. században átalakult a munkaszervezés is, szétvált a tervezés és a kivitelezés aktusa – az építész csak részletekbe menő, méretarányos rajzokkal és modellekkel tudta közvetíteni szándékait a jobbára még a középkori gyakorlat szerint működő építőműhelyek számára.34
Az építészeti tevékenység és a rajz különféle funkcióinak viszonyáról, illetve az építészeti rajz korai reneszánsz értelmezéséről sokat elárul Leon Battista Alberti óriási hatású De re aedificatoria című traktátusának (1452 körül) néhány sora: „(…) gyakran kezdtem gondolatban épületeket tervezni (…) Ám amikor lerajzolásukra került sor, sok igen súlyos hibát találtam (…) így nagy helyesbítésekre volt szükség. Amikor a rajzot másodszor átnéztem, és minden egyes részt számokkal méreteztem, szégyenkezést éreztem pontatlanságom miatt. Végül, amikor modellt készítettem rajzomról (…) néha még a számaimnál is tévedésekre bukkantam.”35 Alberti tehát – ez a következő sorokból világosan kiderül – a kezdeti gondolatokat, elmebeli képeket rögzítő vázlatokat a matematika, a geometria és a helyes arányok szempontjából folyamatosan korrigálta, tökéletesítette, „tesztelte” a rajz és a modellkészítés eszközeivel.
Albertinek a tervezés mibenlétével kapcsolatos elméleti fejtegetései is sokat segítenek a vizsgálódásban. Ryckwert értelmezése szerint Alberti az építészet tekintetében világosan megkülönbözteti a – szakirodalomban erősen vitatott jelentésű – lineamenti (legáltalánosabb fordításai: terv, tervrajz, illetve forma) és a structura (struktúra, szerkezet) fogalmát.36 Alberti magyarázata alapján az épület egyfajta test, mely az elméből eredő (a gondolkodás termékeként értelmezhető) lineamentiből és a természetből származó materiából áll.37 „Az építés egész művészete a tervben (lineamenti) és a szerkezetben rejlik – írja Alberti. – A tervezés erőssége és lényege abban áll, hogy helyesen és pontosan alkalmazzuk és kapcsoljuk össze az épületeket alkotó vonalakat és szögeket. A terv sajátossága és feladata, hogy kijelölje az épület egészének és részeinek megfelelő helyét, meghatározza tömegét, helyes arányát és szépséges rendjét.”38 Hozzáteszi: „Gondolatban és képzeletben képesek vagyunk rá, hogy az anyagtól teljesen független, tökéletes épületformákat eszeljünk ki, a vonalak és a szögek kapcsolatának bizonyos rendszerben történő meghatározásával és szabályozásával.”39 Rámutat arra is, hogy a lineamenti adja meg a pontos körvonalakat, melyeket a pallérozott elme és a képzelet visz tökélyre.
Bármilyen nehezen is fogalmazható meg a lineamenti jelentése, feltehető, hogy – mint arra Pérez-Gomez és Pelletier rámutat – az építészeti rajz fogalmával is összekapcsolódhatott. Ha ez igaz, akkor az építészeti rajzzal (tervrajzzal) mint átfogó, komplex rendszerrel állunk szemben, mely az épület teljességét rögzíti, s amely képes arra, hogy az építész elméjében megszülető belső képeket a külvilágba transzponálja, illetve azt a geometria és a matematika tudománya szempontjából is hitelessé tegye.
Bár Alberti fontosnak tartotta, hogy az építész a festészetben is járatos legyen, mégis rámutat: „a festő és az építész vázlata között az a különbség, hogy az előbbi a részeknek a vászonból való kiemelésére törekszik, pontos árnyalatokkal, vonalakkal és szögekkel, míg az utóbbi nem dolgozik árnyalatokkal. Az építész az alaprajzra fekteti a hangsúlyt, mivel nem a látszati távlatot tekinti műve értékmérőjének, hanem az ésszerűségen alapuló, valóságos térfelosztást.”40 Évtizedekkel később az egyébként építészeti elveit tekintve Albertit követő Raffaello a perspektivikus ábrázolásról már úgy ír, mint amely szemléletessége révén könnyebben megérteti a nézővel az építész elgondolását, mint egy alaprajz: „mert a testek tömegét nem lehet bemutatni egy alaprajzon, ha azok a részek, amelyeket távolabbiaknak kellene látni, nem rövidülnek arányosan, ahogy a szem a valóságban látja.”41 Megemlíti még, hogy a távlati rajz azért is fontos, „hogy szemünk lássa és megítélje ama hasonlóság báját, amely az épületek szép aránya és harmóniája révén jelenik meg előttünk: ez utóbbiak az építészetileg méretezett rajzokról hiányoznak.”42 Raffaello számára tehát a perspektivikus ábrázolás építészeti kontextusban – vagyis a kivitelezést célzó instrukciókat rajzi jelekkel rögzítő ábrákkal szemben mint a koncepció képszerű megjelenítése – elsősorban nem valamiféle festői imitáció, illuzionisztikus valóságutánzás, hanem az elgondolás átfogó értelmezését segítő, a téri és méretbeli viszonylatok, az épület és a környezet közötti kapcsolat feltárását szolgáló, gyakorlati célú forma. Talán ez az új funkció lehetett az oka annak, hogy Alberti minden fenntartása ellenére a perspektivikus vetület az építészetben az 1500 körüli időktől kezdve egyre népszerűbbé vált43, s a fennmaradt rajzok tanúsága szerint a tervezés mind jelentősebb részét képezte, a kezdeti vázlatoktól a kiviteli terveken át a megrendelők számára készített prezentációs munkákig, egyes esetekben egészen komplex, alaprajzzal, homlokzati rajzokkal és – immár – metszettel kombinált formát öltve.44
A 16. századi Itáliából maradtak ránk olyan adatok és források, amelyek az építészeti vázlatok és a különféle mélységben kidolgozott szabadkézi rajzok komoly megbecsülésére, illetve a tervezésben betöltött helyük jelentőségére utalnak.45 Ez összefügghet azzal is, hogy a 16. században a skiccet a széles körben elismert művész „keze vonásaként”, személyes invenciójának megnyilvánulásaként, az ötletet (concetto) megragadó friss vázlatként (schizzi, abozzi), az ingenium szabad érvényre jutásaként értékelték, de soha nem feledkeztek meg arról, hogy a rajz mindig csak közvetítő lehet a cél, a mű megvalósulása felé.46 A manierizmus művészetelméletében (melyben tehát már a három rajzolóművészetről esik szó) a designo fogalma már nem csak magát a rajzot, a szem és a kéz gyakorlatát, hanem a művészi elgondolást is jelentette: Vasari írja, hogy „a rajz nem egyéb, mint annak a gondolatnak a szemléletes megformálása és megvilágítása, amely a lelkünkben van, amelyet elménkben elképzelünk és az ideában létrehozunk.”.47 Magukat az elmebeli ideákat tehát a művész a tapasztalat alapján alkotja meg, illetve a valóságból merítve keletkezik egyfajta imagináció révén.48 Mindennek megragadásához a tapasztalt szem és a gyakorlott kéz elengedhetetlenül szükséges. A szabadkézi építészeti rajz fogalmára és funkciójára is hathatott ez a koncepció: az a hosszú, már Alberti építészetelméletében is megfigyelhető folyamat, melynek során a rajz fokozatosan elnyerte kutató-tesztelő funkcióját, azt a szerepet, melyet az építész elméjében lévő (s tapasztalati előzményekkel rendelkező) gondolatok realizálásával kapcsolatos lehetőségek keresése közben betölt, ekképp immár sajátos művészetfilozófiai támaszt is kaphatott.49 A perspektíva Raffaello által emlegetett láttató, összefüggéseket feltáró tulajdonságának hasznosítása is nagy lendületet adhatott a skiccelés gyakorlatának, hiszen a perspektivikus vázlat egy korai koncepció „tesztelésére” és formálgatására kiváló eszköz lehetett.
Szóba került már, hogy ebben az időszakban az építészeti koncepció kialakítása során a rajz még nem élvezett elsődleges szerepet: ismeretes, hogy a reneszánsz építészek a tervezés és a kivitelezés szinte összes fázisában a rajzokkal párhuzamosan modelleket is használtak, a kezdeti „háromdimenziós agyagskiccektől” egészen a nagyméretű, épített mintadarabokig. A cél nem csak a szerkezeti-statikai, hanem az esztétikai kérdések vizsgálata is volt. Egyes kutatók szerint az épület egészét általában modellekben rögzítették, a rajzot inkább az egyes épületrészek és részletek megformálásához alkalmazták. A kutatók egy része ezzel kapcsolatban felhívja a figyelmet arra, hogy a tervrajznak az építkezés folyamatában betöltött funkciója a források és adatok alapján nem teljesen egyértelmű.50 A térbeli tervezésnek ez az igénye a perspektivikus építészeti rajzok kapcsán már szóba került.
Ahogy az új építészeti formavilág kiforrott, és vizualizációs szisztémája letisztult, illetve követendő példáinak nagyobb tömege (egyfajta referenciabázisa) is megszületett, úgy a modell alkalmazása fokozatosan visszaszorult, s a 17. században funkciója már csak arra szorítkozott, hogy látványosan kialakított, valósághű szemléltetőeszközként a megrendelőket tájékoztassa, sőt, meggyőzze. Ezzel párhuzamosan az építészeti rajz minden addiginál nagyobb „karriert” futott be, repertoárja kiteljesedett, melyben a virtuóz skiccek éppúgy helyet kaptak, mint a festői eszközöket bőségesen alkalmazó perspektivikus látványtervek, bravúros geometriai tudást tükröző ortográfiák és metszetek vagy illuzionisztikus részletrajzok.51 Mindez tehát a rajz abszolút elsőségét jelentette a tervezésben, mely immár egységes „nyelvként”, átfogó – vagyis az első ötlettől a kivitelezés befejezéséig szinte minden momentumot meghatározó – kommunikációs rendszerként lépett elő. Formálódni kezdett az, az elsődlegesen „rajzban gondolkodó és kommunikáló építészet”, melyről az első fejezetben esett szó.

(4)
Az az építészeti rajzi hagyomány, amely a reneszánsztól kezdve alakult ki, s vált meghatározóvá a tervezésben, természetesen nem volt merev, zárt közeg, s főképp nem volt kizárólagos: számos módosuláson, nem egyszer mélyreható változáson ment át az éppen aktuális korstílustól, technikai lehetőségektől, az építészeti, társadalmi és filozófiai áramlatoktól, a rajz mibenlétével kapcsolatos új művészetelméleti koncepcióktól függően. Markáns átalakulást okozott például a barokk díszlettervek illuzionizmusa és festőisége, s ilyesfajta behatásra utal az is, hogy a 16. századi építészeti traktátusok egyszerű vonalas ortográfiákból álló illusztrációi után a 17-18. századi munkákban látványos perspektívák tűnnek fel, drámai fény-árnyékkal. Jelentősen befolyásolta az építészeti rajz gyakorlatát a 18-19. században virágkorát élő vizionárius építészet fantáziavilága, az ipari forradalom mérnöki tervezésének hatása, az építészoktatás intézményesítésével kapcsolatos fejlemények (a hosszú időre alapvető befolyást szerző École des Beaux-Arts rajzi szabályai és tradíciói).52
A 19-20. század fordulóján olyan jelenségek tűnnek fel, melyek e rajzi hagyomány egyfajta feloldódására utalnak. Az új század első harmadában az absztrakt művészet elméletének a kép alapelemeivel – a vonallal, ponttal, síkkal, a geometriai formákkal – és autonómiájával foglalkozó eszméi, a tér és az idő viszonyával kapcsolatos tudományos kutatási eredmények művészeti lecsapódása, a perspektíva „száműzése” az építészeti látásmódot is átalakította. A korai modern építészek a perspektívát és a festői jellegű modellálást a 19. század építészrajzainak fő jellemzőiként, a hamis hatáskeltés eszközeiként tartották számon.53 Ők ezek helyett az axonometriát kezdték előnyben részesíteni, mert úgy vélték, a funkcionalizmus számára ez a megfelelő ábrázolási mód, hiszen azáltal, hogy hiányzik belőle az „emberi nézőpont” torzító tényezője, objektívabb képet ad.54 A skicc ebben a kontextusban gyakran az absztrakt geometriai viszonylatok redukált közegévé, tiszta, képletszerű rendszerek személytelen közvetítőjévé válik.55 Ugyanakkor jelen volt a sokkal inkább imaginatív, a rajzban rejlő expresszivitásra alapozó felfogás is, ahogy azt például az Erich Mendelsohn nagy hatású skiccei mutatják. Az avantgárd építészetben a modell reneszánszát éli, bizonyára azért, mert a friss tér- és formaelméletek ismét háromdimenziós vizsgálatokra ösztönöztek. Egyéni utak tömegei indulnak: Gaudì szinte egyáltalán nem rajzol, helyette szobrászokkal közösen nagy modelleket készít.56 Eero Saarinen visszatér Michelangelo módszeréhez, vagyis a munka kezdetén először agyagmodellt készít, Le Corbusier szinte középkori építésszé válik, amikor egy ízben 1:1 arányban szerkeszti fel irodája falára egyik terve részletét.57 A szabadkézi rajz terén a szigorú perfekcionalitástól a teljesen intuitív szemléletig terjedő sokszínű gyakorlat jellemezte az egész 20. századot.
A feloldódási folyamat a század utolsó harmadában elméletileg is megalapozott és a korábbiaknál lényegesen markánsabb törekvésekben nyilvánult meg. Ez utóbbiak néhány példája elég ahhoz, hogy érzékelhető legyen, milyen jelentős kezdeményezésekről van szó. A dekonstruktivizmusban az építészeti szemiotika radikális felbontása a nyelvi rendszerként értelmezett rajznak (a rajzi jeleknek) a „szétrobbantását” is jelentette. A párizsi Parc de la Villette nevű épületegyüttes tervei kapcsán Bernard Tschumi a művet meghatározó „diszjunktív, disszociáló, dezintegráló” hatásról, mint a derridai nyelvészeti dekonstrukciónak megfelelő impulzusokról beszél.58 Tschumi ábrái szétröpülő épülettöredékek benyomását keltik, forma és funkció, jel és jelentés összefüggéseit is ledöntve. A vertikális és horizontális – megszokott – szoros kapcsolata helyett a szuperpozícionálás elvét, vagyis a téri és lineáris rétegek kollázsszerű egymásra rétegzését alkalmazza. Az épületegyüttes koncepcióját szemléltető Tschumi-ábrák egymásra vetítik az egyes pavilonok perspektivikus ábrázolását, az alap- és homlokzati rajzokat és a robbanást érzékeltető konstruktivista-kandinszkiji erővonalakat, tudatosan összezavarva az építészeti rajzzal kapcsolatos hagyományos tájékozódási pontokat. A rajz és az épület hagyományos kettősségébe, „kronológiájába” vetett hit megrendül, s azáltal, hogy ez a szuperpozícionálás a kész műben is érvényesülni látszik, az „építészet” és az „építészeti” tradicionális fogalmi dichotómiája is elhomályosul.
Sok építész és építészetteoretikus számára azonban a dekonstruktivizmus világa és a posztmodern más, elsősorban a tradicionális formák újrakombinálását, idézetét, montázsszerű „átszabását” célul kitűző, a különbségeket, a dolgok belső ellentmondásait és sokféleségét „felhangosító” módszerei egyaránt gyorsan kiüresedtek.59 Olyan új vonatkozási pontokat, referenciákat kerestek tehát, melyek kiutat nyitnak a dogmatikus, tipizáló mechanizmusok szerint működő, kötött logikai és fogalmi rendszereket valló modernizmusból éppúgy, mint a posztmodern spekulációkból. A rajz kérdését leginkább az ún. diagrammatikus gondolkodás tervezésbeli alkalmazása és a merőben új formálásbeli és téri „tartományokat” meghódító törekvés érintette. A digitális világ óriási fejlődése, a szoftverintegrált tervezés elterjedése az előbbi számára új lendületet és további lehetőségeket adott, az utóbbinak pedig egyik fő forrása, motiváló ereje lett.
Az építészeti diagramokat alighanem az építés tevékenyégével kapcsolatos társadalmi jelenségek és új funkcionális és technikai problémák mögött meghúzódó – soha nem látott mérvű – komplexitás, a tények relativizálódása, az információáramlás feldúsulása hívta létre. Először az elméletírók – főként Somol – hangsúlyozzák a diagram mint tervezési módszer lehetőségét: ezek ugyanis képesek arra, hogy az adathalmazok kölcsönös viszonyait, változási mechanizmusait grafikus módon, ábrákkal, grafikonokkal szemléltessék.60 Olyan dinamikus és nyitott kereteket ad a diagram, mely az építész korábbi (modern) „önálló-irányító szerepét multidiszciplinárisra, együttműködőre cserélte”61 a kiterjedt hálózatokban. Az egyre bonyolultabb összefüggésrendszerek szerint dolgozó építész számára segítséget nyújt a kapcsolatok térképének felrajzolására, miközben mentes az ideologikus irányítottságtól; érzékennyé tesz a „mindennapiság” iránt, s a realitások felől közelít a filozofikus kérdésekhez. A diagram az építész imaginatív-intuitív alkotóenergiái által befolyásolt hagyományos rajzi forma- és funkcióanalízis helyett olyan szisztémát kínál a tervezés kiindulópontjaként, amely a képiséggel szemben a rendszerek inherens tulajdonságaiból indul ki, s a tipológiai vonatkozású elemeket a viszonylatok, a lehetőségek, az idő és a mozgás tényezőiből vezeti le. A diagrammatikus építészeti gondolkodás legismertebb alakjai, Peter és Alison Smithson, Christopher Alexander, Ben van Berkel vagy Peter Eisenman mind másként közelítették meg a témát, de nyilván egytől egyig megerősítették Somolt abban a feltételezésében, hogy a „koncepcióképző technikák” tekintetében az építészet fokozatosan elmozdult a rajztól a diagram felé a 20. század második felében.62
A 90-es évek végén erősödtek fel azok a hangok, melyek szerint az építészet még távolról sem merítette ki formai lehetőségeit, s hogy a modern és a posztmodern zsákutcáiból csakis a geometriai-formai frissülés adhat szabadulást.63 E törekvések egyik legmarkánsabb példája Greg Lynn tevékenysége, aki az építészetben korábban teljesen mellőzött topológiai geometriában látja az újjászületés lehetőségét. Az ortogonális geometriával szemben ez ugyanis nem pontokból és vonalakból, hanem vektorokból áll, vagyis az entitásokat olyan vektoriális tulajdonságokkal ruházza fel, melyek az erők terében jutnak érvényre, ahol mozgásukat folyamatos, dinamikus fázisok sorozatában végzik, s szabadon bontakoznak ki az időben. Lényegében az ortogonális geometria semleges időtlensége és statikus tere helyett a műveleti-időbeli változás és a dinamikus interakció terét kínálja az építészet számára. Greg Lynn szerint az építészetnek le kell számolnia azzal az évezredes feltételezéssel, hogy az erő és a mozgás az építészettel természetszerűleg szembenálló fogalmak (mivel azt – hagyományosan úgy tudjuk – alapvetően a nyugalmi állapot, a statikus tér és az időtlenség határozza meg).64 Talán nem kell külön taglalni, hogy ez a jobbára számítógép-alapú technika milyen mértékben különbözik a papírtól és a ceruzától, mint „inaktív” médiumoktól. Itt már nem az építészet deskriptív repertoárjának bővüléséről, hanem egy egészen új gondolkodási és formaképzési közegről van szó, amelyben az építészeti rajz is átértelmeződik. Ezzel rokon elvek szerint tervez Kas Oosterhuis, aki vektoriális jellegű épülettestekről (itt a szóhasználatnak különös jelentősége van) beszél, s a tervezés eszközeként a sebességgel egynemű „erővonalakat” használ.65
A diagrammatikus gondolkodás és a topológiai geometria kérdésköre nem választható el az ún. Computer-Aided-Design (CAD) világától, ahogy arra William J. Mitchell is felhívja a figyelmet még 1998-ban: „Miért ragaszkodnánk továbbra is a klasszikus építészeti geometriához, mikor a bonyolult hajlított felületek előállítása nem nehezebb, mint a sík-, a henger-, a gömb- vagy a kúpfelületeké? (…) Ugyanolyan könnyen szerkeszthetők és manipulálhatók a valóban háromdimenziós szerkezetek, mint a (…) kétdimenziós szerkezetek; sem az alaprajznak, sem a metszetnek nincs többé kulcsszerepe.”66 Mindazonáltal a szoftverintegrált tervezés rendkívül sokféle módon hatott az építészek gondolkodására: a digitális közeg egymásnak ellentmondó jelenségek egész sorát generálta az elmúlt bő tizenöt évben. A skicc például – annak ellenére, hogy a digitális közeg által életre hívott gondolkodásmódoktól távol álló építészeti rajztípus – váratlanul nagy szerephez jutott. Egyes építészek (Frank O. Gehry vagy Erick van Egeraat) ugyanis ösztönösen odavetett vázlataikból kezdtek a szoftverek segítségével kész terveket generálni. A szoftverbe transzponált skicc és a digitális eszközökkel „hozzáidomított” szerkezet viszonya lényegében megmarad a tervezés hagyományos módszerénél (illetve a rajzolás megszokott sorrendjénél), vagyis a számítógép csupán hasznos eszközként szolgál az individuális építészi akarat érvényesítésében. A fő különbség, hogy az építész a skiccet kvázi végleges koncepciónak tekinti.67 Ezzel szemben ott áll a skiccet, illetve általában a rajzot szinte teljes mértékben mellőző, illetve csak a végleges tervezői utasítások körére szűkítő gyakorlat, mely bonyolult algoritmusokkal különféle adatbázisok alaki vetületeit hozza létre, szinte a géntérképek elvén működő folyamatok révén alakítva ki a koncepciót. Ez a szemlélet a mesterséges élet egy formájaként tekint az építészetre, melyet a természethez hasonlóan a morfogenezis, a genetikai kódolás, a replikáció és a szelekció határoz meg.68 A tervező fejében születő vízióknak, formai ötleteknek vajmi kevés szerepük van ebben a tervezési szisztémában, a koncepció rajzi tesztelésének még kevésbé. Az építész a munka kezdetén elsősorban az adatok kiválasztásában és a folyamatok – bizonyos keretek közötti – koordinálásában vesz részt. Ebben az esetben aligha beszélhetünk már „rajzban gondolkodó építészetről”: a papírra kerülő vonalstruktúrák a hosszú és bonyolult kibertéri folyamatot dokumentálják csupán, s – amúgy nem is ritkán filozofikus mélységekbe merülő – lényegükről keveset árulnak el.
Mindemellett nem szabad elfelejteni, hogy az építészek túlnyomó többsége ma is a gondolat-rajz-épület sémája szerint dolgozik, s a számítógépet praktikus rajzolóeszközként használja. Számukra a tervezőszoftverek adta új lehetőségek az építészet deskriptív technikáinak egyszerű bővülését jelentik, főként a hagyományos módon (kézi rajzolással, modellezéssel) kialakított koncepciók szimulálásának hatékony és látványos eszközét, illetve újfajta kiszerkesztési szisztémákat látnak benne.
A két világ közötti távolság áthidalására tett figyelemre méltó kísérletet Brian McGrath és Jean Gardner egy digitális rajzi rendszer kialakításával.69 Szerintük a monitoron látható felület többé nem tekinthető egyszerű rajzlapnak, s a tervezőknek ma már az üres, absztrakt síkon megjelenő vonalak, pontok, perspektivikus vetületek segítségével zajló konstruálás helyett a „kibernetikus tartam” felfedezésére van szükségük. A digitális terv mint végtelenül változtatható és végtelen „részletmélységű” kollektív mű nem rajz a szó szoros értelmében, inkább egyfajta információmenedzsment eredménye. A vizuális percepcióban bízó, s attól teljes tudást remélő – ahogy ők írják – „lineáris gondolkodás” és annak terméke, a perspektíva többé már nem képes a valódi megismerés lehetőségét biztosítani. A szoftverek „természetének”, a mai funkcionális elvárásoknak és a technikai adottságoknak a kibernetikus szisztéma felel meg, azaz a körkörös, visszacsatolásokkal teli információmozgások olyan közege, melyet a tervező a film elvéhez hasonlóan, „képkockákra” szeletelve ismerhet meg (innen a módszer elnevezése: Cinemetrics), majd hozhat újra mozgásba, s teheti így munkája, a rajzolás új módjának kiindulópontjává. Az alapgondolat végeredményben ősi ellentétet állít fel: a lineáris helyett a körköröst, a statikus helyett a dinamikust, a sík és a tér kettőssége helyett az információk terét kínálja, s ekképp számos hasonlóságot mutat a diagramok világával.
McGrath és Gardner rajzszisztémája rendkívüli erővel irányítja a figyelmet arra, hogy ha igaz, amit Robbinstól az első sorokban idéztünk, akkor a rajz szerepének ezredfordulós váltása a kollektív építészeti tudás jövőjének kérdését is felveti. A hagyományok élnek ugyan, de a digitális impulzusok egyre erősebb hatása lassan az építészek tevékenységének minden területét és szintjét átalakítja. Az építészeti tudás egyre kevésbé értelmezhető „analóg” rajztechnikák, funkcionális megoldások, tervezési módszerek és formák katalógusaként. Ugyanakkor számos építész tevékenyégében a szabadkézi rajz talán soha nem látott gazdagságára figyelhetünk fel: a digitális világ által létrehívott új formai dimenziók revelatív erővel hatnak a képzeletre, mely megújult erővel tör utat magának – a ceruza és a kéz által.
Az építészetnek a rajzhoz fűződő viszonya kifejezhetetlenül sokféle lett, általános igazságok ebben a tekintetben sincsenek már. Többé az a megállapítás sem egyértelműen igaz, hogy bár az építészek közül sokan egyre kevésbé a rajz segítségével gondolkodnak, a kommunikációhoz (a kivitelezéshez) valójában nincs más eszközük. A Computer-Aided Manufacturing építészeti alkalmazásának megjelenése óta ezt a vélekedést is kétségbe lehet vonni.

Jegyzetek
(1) Robbins, Edward: Why Architects Draw, The MIT Press, 1994, 5
(2) Meisenheimer, Wolfgang: The Functional and the Poetic Drawing, Daidalos, 25., 119.
(3) Evans, Robin: Translation from Drawing to Building, in: Translation from Drawing to
Building and Other Essays, Architectural Association Publications – AA Documents 2, 1997, 156.
(4) Schank Smith, Kendra: Architects’ Drawings – A selection of sketches by world famous architects through history, Elsevier – Architectural Press, 2005, 3-4.
(5) Evans 1997, 165.
(6) Schank Smith 2005, 1.
(7) Robbins 1994, 4-5.
(8) Kelemen János: Nyelvfilozófiai tanulmányok, Áron Kiadó, Budapest, 2004, 49.
(9) Pierce, James Smith: Architectural Drawing and the Intent of the Architect, Art Journal, 27., 119.
(10) Somogyi Krisztina szerk.: Balázs Mihály, Kijárat Kiadó, Budapest, 2006, 164-165.
(11) Schaller, Thomas Wells: The Art of Architectural Drawing – Imagination and Technique, Van Nostrand Reinhold, 1997, 120-121.
(12) Evans, Robin: Architectural Projections, in: Blau, Eve – Kaufman, Edward szerk.: Architecture and Its Image – Four Centuries of Architectural Representation, The MIT Press, 1989, 19.
(13) Evans 1997, 157-159.
(14) Coulton, J.J.: Ancient Greek Architects at Work – Problems of Structure and Design, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1982, 51-73.
(15) Lásd: Vitruvius: De architectura, I. könyv, 1. fejezet, 4. és 2. fejezet, illetve a következő magyar nyelvű kiadásban: Vitruvius: Tíz könv az építészetről (ford.: Gulyás Dénes), Quintus Kiadó, Szeged, 2009, 30. és 34.
(16) Hajnóczi Gábor: Vitruvius öröksége – Tanulmányok a De architectura utóéletéről a XV. és XVI. században, Akadémiai Kiadó, Budapest, 2002, 16.
(17) Ackerman, James: The Origins of Architectural Drawing in the Middle Ages and Renaissance, in: Origins, Imitation, Conventions: Representation in the Visual Arts, The MIT Press, Cambridge, MA, 2002, 31.
(18) Klein, Bruno: Beginn und Ausformung der gotischen Architektur in Frankreich und seinen Nachbarländern, in: Toman, Rolf – Beyer, Birgit – Borngässer, Barbara szerk.: Die Kunst der Gotik, Tandem Verlag GmbH, 2007, 154.
(19) Porter, Tom: The Architect’s Eye – Visualization and Depiction of Space in Architecture, E & FN Spon, 1997, 9-10.
(20) Pérez-Gómez, Alberto – Pelletier, Louise: Architectural Representation and the Perspective Hinge, The MIT Press, 2000, 8-9.
(21) Ackerman 2002, 31.
(22) Marosi Ernő szerk., bev., jegyz.: A középkori művészet világa, Gondolat, 1969, 201-202. és Ackerman 2002, 31.
(23) Sódor Alajos: Gótikus építészet, in: Az építészet története – Középkor, Tankönyvkiadó, Budapest, 1969, 484.
(24) Marosi 1969, 201.
(25) Ackerman 2002, 36.
(26) Evans 1997, 166-167. Megjegyzendő, hogy már Villard de Honnecourt is próbálkozott a térmélység érzékeltetésével, az ő rajzai azonban ebből a szempontból felettébb bizonytalanok és következetlenek – erről lásd: Ackerman 2002, 34-36.
(27) Panofsky, Erwin: Gótikus építészet és skolasztikus gondolkodás, Corvina, Budapest, 1986, 10.
(28) Uo. 11.
(29) Giorgio Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete – előszó a második kiadáshoz (ford.: Lontay László), in: Klaniczay Tibor szerk., bev., vál.: A manierizmus, Gondolat, Budapest, 1975, 121.
(30) Hajnóczi Gábor: A XV. század művészetelmélete, in: Hajnóczi Gábor szerk.: A reneszánsz művészet történetének olvasókönyve, Balassi Kiadó, Budapest, 2004, 9.
(31) Schank Smith 2005, 19-23.
(32) Hajnóczi 2002, 15-16.
(33) Porter 1997, 12-13.
(34) Szűcs, B. Margit: Reneszánsz – Az építészet története: Újkor, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1985, 14.
(35) Leon Battista Alberti: De re aedificatoria, IX. könyv, in: Leon Battista Alberti: Tíz könyv az építészetről, szerk.: Rostás László, Taksás Mihály, Zsigmond László, ford.: B. Szűcs Margit, Bercsényi 28-30, Budapest, 1982, 67.
(36) Lásd Joseph Ryckwert szómagyarázatát: Leon Battista Alberti: On the Art of Building in Ten Books (ford, jegyz., bev.: Joseph Ryckwert, Neil Leach, Robert Tavernor), The MIT Press, 1988, 422. Ryckwert felsorolja a lineamenti kifejezésnek a fontosabb szakirodalomban megjelenő különféle fordításait: „terv”, „tervrajz”, „vázlatos körvonal”, „alaprajz”, „fő jellemzők / jellemvonások”, „forma”. Hajnóczi Gábor szerint Alberti az „építészeti rajz jelölésére” használja a szót, de „a részek elrendezését is jelenti a rajzon” – Lásd: Leon Battista Alberti: A festészetről – Della Pittura, 1436, ford., bev., jegyz.: Hajnóczi Gábor, Balassi Kiadó, Budapest, 1997, 138. Erwin Panofsky szerint a szó jelentése: „forma” – szerinte Alberti világosan kifejezi, hogy „a műalkotás csak a matéria »confromatio«-ja által, a »lineamenta« (=forma) közvetítésével jöhet létre.” – Erwin Panofsky: Idea – Adalékok a régebbi művészetelmélet fogalomtörténetéhez, Corvina, 1998, 96.
(37) Ryckwert 1988, 422-423
(38) Alberti 1982, 22.
(39) Uo.
(40) Uo. 28.
(41) Castiglione, Baldassar – Raffaello: Levél X. Leó pápának (ford.: Hajnóczi Gábor), in: Hajnóczi 2002, 198-199.
(42) Uo. 198.
(43) Ackerman 2002, 51-53.
(44) Uo. 56.
(45) Schank Smith 2005, 11-12. és 20-21.
(46) Hutter, Heribert: Die Handzeichnung – Entwicklung, Technik, Eigenart, Schroll-Verlag, 1966, 13.
(47) Panofsky 1998, 37.
(48) Uo.
(49) Schank Smith 2005, 21.
(50) Szűcs, B. Margit 1985, 14.
(51) Porter 1997, 18.
(52) Uo. 18-20. E hatások sokféleségét elemzi még: Evers, Bernd: Der Zeichnende Architekt, in: Schätzke, Andreas szerk.: Die Hand des Architekten – Zeichnungen aus Berliner Architektursammlungen (kiáll. kat.), Verlag der Buchhandlung Walther König, 2002, 110.
(53) Evers 2002, 110-111.
(54) Schank Smith 2005, 14. és 166; Porter 1997, 20.; Evers 2002, 110-111.
(55) Schank Smith 2005, 166.
(56) Porter 1997, 20-21.
(57) Porter 1997, 21.
(59) Tschumi, Bernard: Parc de la Villette, Paris, in: Papadakis, Andreas C. szerk.: Dekonstruktivismus – Eine Anthologie, Klett-Cotta, Stuttgart, 1989, 175-181.
(59) Szemléletes példa erre: Kipnis, Jeffrey: Egy új építészet felé (ford.: M. Gyöngy Katalin), in: Kerékgyártó Béla szerk.: A mérhető és a mérhetetlen – Építészeti írások a huszadik századból, Typotex, Budapest, 2000, 348-367.
(60) Bun Zoltán: Diagram: rajz és elmélet után, in: Kalmár Ferenc – Kocsis Imre – Csomós György – Csáki Imre szerk.: 15th Building Services, Mechanical and Building Industry Days International Conference, Debreceni Egyetem, 2009, 406.
(61) Uo. 407.
(62) Somol, R.E.: Dummy Text, or The Diagrammatic Basis of Contemporary Architecture (előszó), in: Peter Eisenman: Diagram Diaries, Universe Publishing, New York, 6-25.
(63) Kipnis 2000, 348-353.
(64) Lynn, Greg: Geometry in Time, in: Davidson, Cynthia C. szerk.: Anyhow, The MIT Press, 1989, 164-173.
(65) Kas Oosterhuis: Öt stratégia, in: Utóirat (a Régi-új Magyar Építőművészet melléklete), 2005/4. szám, 13-14.
(66) Mitchell, Williams J.: Antitektonika: A virtualitás költőisége (ford.: M. Gyöngy Katalin), in: Kerékgyártó 2000, 374.
(67) Erről bővebben: Wesselényi-Garay Andor: Forma – Alak – Mimézis, in: Utóirat (a Régi-új Magyar Építőművészet melléklete), 2005/4. szám, 9-12.
(68) Spiller, Neil: Digital Architecture Now – A Global Survey of Emerging Talent, Thames & Hudson, London, 2009, 12.
(69) McGrath, Brian – Gardner, Jean: Cinemterics – Architectural Drawing Today, Wiley Academy, 2007.