WESSELÉNYI-GARAY, Andor
Az installációról

A vonalig…

A város tere a leglátványosabb építészeti múzeum. Olyan interaktív közeg, melytől elválaszthatatlan, ahogy benne az emberek sétálnak, ahogy mozgásukkal folyamatosan alakítják. Egy építészeti kiállítás – a város terével ellentétben – azonban már egy lépés az absztrakció irányába. Egy kiállítás olyasfajta desztillált látszatvilág, ahol a mű – egy táblaképpel vagy szoborral ellentétben – fizikai valójában már nincs jelen. Az absztrakciónak olyasfajta tere, ahol a mű pusztán különböző médiumain keresztül képviseltetett. Fotók, makettek, építészeti tervek és filmek alkotják ekkor azt a közeget, amelyet jobb híján építészetnek nevezünk.

A redukció újabb lépésének tekinthetőek a tervkiállítások, amelyeken már nem is fotók, hanem csak renderek vonatkoznak egy olyan virtuális helyzetre, melyet a „valóság”, vagyis a város vagy a táj szövete még nem kontrollálhatott. A hordozómédiumként tekinthető tervek, látványtervek és makettek ebben az esetben már tisztán önmagukról szólnak, referenciájuk nem a valóságra, hanem valamiféle áhított jövőképre vonatkozik.

Az absztrakció újabb fokozataként tekinthető az, amikor a kiállítótermekben az építészettörténet nagy, meg nem épült alkotásai jelennek meg úgy, hogy makettek sem szolgálják a megértést, míg lassan eljutunk a skiccek világáig, ahol a sokat sejtető vonalak egyetlen feladata, hogy az építészeti ideával kapcsolatban keltsenek képzeteket.

Egy skicc legitimitása folyamatosan megkérdőjelezhető. Biztos, hogy az első teremtő ötletet mutatja be? Biztos, hogy előbb készült, mint az épület? Megannyi kérdés, amely rendre felveti a skicc műfaji autonómiájának kérdését, ugyanis azok számtalan esetben tényleg utólag készülnek. Ezzel együtt úgy tűnhet, hogy a skicc jelenti az abszolút nullpontját annak a redukciós skálának, amely a tájban álló épülettől az ideák kiállítótermi világáig vezet. Létezik azonban még egy lépés visszafelé, amikor már csak a rajz születésének bemutatása marad. Ez, mint folyamat, a végeredményétől függetlenül, autentikus. Ugyanis megtörténik. Egy éppen készülő skicc esetén az autenticitás problémája ugyanis nem az általa ábrázoltakkal kapcsolatos időbeli viszonyban rejlik. A skicc elkészültét figyelő tekintet felfüggeszti az elsőség relevanciáját, helyette a vonalakból kibontakozó világ időbeliségére, magára a folyamatra helyezi a hangsúlyt, amivel el is jutottunk a skiccek alapegységéhez, a vonalhoz.

További kérdésként merülhet fel, hogy mennyiben folytatható az imént vázolt redukciós lánc. Tehető-e még egy lépés az építészet valóságától az építészet ideáinak irányába? Az absztrakció egyik utolsó lépcsőfoka az építészeti írás és beszéd (azokat már csak a ki nem mondott gondolatok, ösztönök, építészeti álmok követik), csakhogy ez már kevéssé egy kiállítás műfajának, mint inkább a diskurzusnak az alapanyaga. A szavak nyelvhez kötöttségével ellentétben azonban a vonal univerzális kommunikációvá szervezhető. Ugyanis mindenki rajzol.

Talán belátható: egy kiállítás kontextusában az építészet elsődleges állapotának a vonal tekinthető.

…és vissza

A vonalhoz, mint építészeti is térszervezési egységhez olyan redukciós folyamat eredményeként jutottunk el, amely akár meg is fordítható. A Magyar Pavilon terében a vonal térbeli analógiája a megfeszített pászma. Ahogy egy skicc szerveződik, a pászmák pilléridézetet alkotnak. Ahogy a skiccek rajzokká szerveződnek, a pilléridézetek pillérkötegekké tömörödnek. Ahogy a rajzok tervekké rendeződnek, a pillérkötegek az építészeti tér egyik archetípusát, a raszterben szervezett pillércsarnokot idézik meg. Úgy, ahogy a legkomplexebb terv is visszabomlik vonalakra, ez a pillércsarnok is őrzi legfőbb alkotóelemét, a gravitáció által megfeszített pászmát.

Az, ahogy a vonal installációvá, végső soron pedig építészeti idézetté szerveződik a Magyar Pavilon terében, nem más, mint a térbeli diagramja annak a folyamatnak, ahogy az üres papírra vetett első gesztusok végül a ház felépüléséhez vezetnek.

Megkerülhetetlen a vonalnak az a kettős természete, amellyel az ideák világát és a valóságot köti össze. Ez a kettősség jellemzi a pavilon enteriőrjét és udvarát. Míg az enteriőr az ideák világával fókuszálva a vonal születését, szerveződését mutatja be, addig az udvaron a vonalak eredményeként létrejött rajzok jelennek meg, hogy azok még egy lépést téve a komplexitás irányába, egy valós építészeti tér képzetét keltsék.

Az udvarban megjelenő skiccek nem pusztán rajzok, hanem egy vonalakba olvadó új tér alakítói.

…és végül

A Magyar Pavilonban rendezett kiállítás kontextusában vonal és térbeli megfelelője, a gravitáció által megfeszülő fonal jelenti az építészet határelemét. Ezen a határvonalon túl az építészeti kiállítás felszámolja önmagát, hogy a szavak vagy a gondolatok végtelen csendjébe oldódjon.

A filmekről

A kiállítás legfőbb tézisének igazolására, mely szerint az építészek még mindig rajzolnak, mintegy negyven, huszonkét külföldi és tizennyolc magyar építésszel készült rajzinterjú. A kamerák előtt felvett rajzok némelyike már megépült tervek illusztrációja, némelyikük a helyzetre adott reakció, jó néhány pedig az adott alkotónak a rajzzal kapcsolatos kérdésre adott grafikai válasza. E személyes – ezért nehezen kanonizálható – rajzi dokumentumok legfontosabb közös tulajdonsága az egyidejűség és az élményszerűség. Rendkívül kiélezett helyzetet teremtett ugyanis az a kérés, hogy az egyes résztvevők a kamerák előtt rajzoljanak. Egy építész számára az irodája mélyén, közvetlen munkatársai előtt végzett tevékenységének napvilágra emelése egyet jelent a szakmai intimitás pillanatainak dokumentálásával.

Lehet, hogy egy skicc képes hazudni a születésének pillanatáról, azonban nem képes hazudni a születésének tényét illetően. Az ugyanis kamerák vagy a voyeur tekintetek kereszttüzében történik.

Az interjúknak a filmen nehezen megragadható, de rendre bekövetkező fordulópontja az volt, amikor a résztvevők e kezdeti zavaron túllépve elkezdtek rajzolni. Az első, bizonytalan gesztusok után mindennapi tevékenységükre a kamerák előtt is rátaláltak, és a legtöbben beleoldódtak saját vonalaikba. Az, ami az interjú elején furcsának, bizarrnak és érthetetlennek tűnt számukra, egy bizonyos pont után természetessé vált. Függetlenül attól, hogy mindez kamerák kereszttüzében történt, a rajzolás volt az, ami visszavezette az építészeket a mindennapjaikhoz. A legtöbb felvétel végére nem ritkán öt-hat skicc is készült.

A rajzokról

A filmforgatásokkal párhuzamosan azzal a kéréssel fordultunk a magyar építészek közösségéhez, hogy egy vonalrajz formájában, némi szöveges kiegészítéssel fogalmazzák meg a rajzolással kapcsolatos gondolataikat.

Hatvankilenc építész százkilencvenöt rajzzal és összesen harmincezer karakter hosszúságú szöveggel válaszolt a felhívásra. Az egyes vallomások elemi tömörséggel fogalmazzák meg a rajzzal kapcsolatos álláspontokat. Ez szükségtelenné tette a további interpretálását, ezért ezek a szövegtöredékek némiképp csoportosítva, ám kommentárok nélkül, forrásszövegként olvashatóak.

Ugyanebbe a vázlatos rendszerbe illeszkednek a filminterjúk szövegei és a fotóriportok is. E könyv lapjain olyasfajta homogén tér létrehozása volt a cél, amely – a kiállítás tézisének megfelelően – egyenrangúan mindenkié, aki rajzol, vagy rajzával részt vett a kiállításon. Ezt szem előtt tartva nem szenteltünk külön fejezetet a hazai és külföldi építészeknek, illetve nem alakítottunk külön csoportot azoknak, akik interjút adtak, vagy esetleg „csak” rajzokat küldtek. Bármilyen hasonló gesztus olyasfajta értékválasztást jelentene, amely alapvetően idegen a rajzolásnak attól a nyitottságától, amelyet a kiállítás is hangsúlyozni próbál.

Egy tanulság

Könyvünk oldalain különböző nemzetiségű, eltérő építészeti univerzumokat képviselő építészek gondolatai olvashatóak. E szerencsés heterogenitás miatt az építészeti rajzolás kapcsán megfogalmazható vélemények és ellenvélemények rendkívül pontosan illusztrálják azokat a téziseket – valamint azok ellenkezőjét is -, melyeket e könyv szerzői, Haba Péter, Boris Podrecca és Azby Brown esszéikben megfogalmaztak.

Maradt azonban egy aspektus, amellyel a rajzot elemző szövegek – lévén, szükségképp a végeredményre koncentrálnak – nem foglalkoznak. Ez pedig nem más, mint a rajz időbelisége, a rajzolás illusztratív jellege. A rajzolás, mint operacionális tevékenység ugyanis nem pusztán láttató, közvetítő, felfedő, nyomőrző, hanem – végeredményétől és esztétikájától függetlenül – készülésének idejére vonatkozó magyarázó, explanatorikus médium. A mimézisnek olyasfajta típusa, amelynek ereje a folyamatos történésben, a színházhoz hasonlóan a valóságra vonatkoztatás egyszeri, ám időben lezajló dramatizálásában rejlik. Ezt a folyamatosságot nem a képek, nem a rajz, hanem az elkészülésüket rögzítő filmek képesek csak bemutatni.

A rajz mindenkié

A Magyar Pavilonban megjelenő installáció egy köz(ös) térnek, a rajzolásnak az idézete. Noha építészeti kiállításról van szó, feltett szándékunk volt, hogy ebben a térben TÉNYLEG ne csak szakmabelieket, hanem a lehető legszélesebb körben – kortól és nemtől függetlenül – mindenkit képviseljünk, akik rajzolnak. A lehető legtöbb ember megszólítására törekedtünk azzal a céllal, hogy valamilyen szimbolikus formában mindannyian megjelenjenek az installációban. Ezt a szimbólumot a kinek-kinek fiókjában heverő, már nem használt, elfaragott, adott esetben összerágott és tán rég el is feledett színes vagy grafit faceruzákban találtuk meg.

A Magyar Pavilon apszisában elhelyezett faceruzák egy országos méretű, iskolák bevonásával szervezett akció eredményeként gyűltek össze. Ezek a faceruzák nem pusztán íróeszközök, hanem sokkal többek. Egy-egy személy, egy-egy kézmozdulat, a kiállításon nem látható, de már megszületett és tán el is pusztult alkotások emlékei.

A ceruzák ezen a kiállításon bennünket, mindnyájunkat képviselnek.