Zevgár-variációk
(…) Ezerkilencszázhetven táján a belgrádi egyetem építészeti karának professzora, Bogdan Bogdanovics a világ minden földrészéről vonzani kezdte a hallgatókat, főként azokat, akik azt szerették az előadásokon hallani, amire nem számítottak, s kevésbé az olyanokat, a többséget, akik könyvtől, egyetemtől pontosan azt akarták kapni, amit elvártak. (…)
(…) Bogdanovics nagymester (azt szerette, ha így hívják) kurzusának hallgatói között abban az időben volt két bagdadi diák is, két féltestvér, bizonyos Abu Hamid és Ibn Jazid Termezi. (…)
(…) Gazdagok voltak és szépek, amiért is borotválták a fejüket, hogy ne szálljanak rájuk a nők, míg tanulmányaikkal foglalatoskodnak. Két foltos sivatagi kutyát (…) és egy közös rémálmot hoztak magukkal Belgrádba. Ez az álom nemzedékről nemzedékre szállt a családjukban, s “Zevgár”-nak, azaz ökörjáromnak nevezték, mert e lidércnyomást a család valamennyi férfitagja együtt vonszolta a nyakában. (…)
(…) Hamar szárnyra kapott a hír Bogdanovics végzősök számára tartott szakszemináriumairól, amelyeket egy rendkívüli, már-már titokzatos pedagógiai vonás jellemzett, s amelyek az építészetet nyelvként, a városokat pedig ennek a nyelvnek a szótáraként értelmezték. (…)
(…) Abu Hamid és Ibn Jazid Termezi egy furcsa, szögletes formájú építészeti jelekből álló szótár mellett döntöttek. (…)
(…) A jelek (…) egyáltalán nem építészeti egységek alaprajzai vagy települések térképrészletei voltak, hanem a hieroglifáktól a görög gyorsíráson át a szláv glagoljicáig, a legrégibb ábécék sokszorosra nagyított betűi. A kinagyított és egyenként bemutatott jelek valóban úgy hatottak, mintha építmények alaprajzai volnának. Bogdan Bogdanovics módszerét arra a tényre alapozta, hogy egy adott kultúra ábécéjében felismerhető annak építészeti nyelve, illetve ennek a nyelvnek az írott formája is. (…)
(…) Az Ibn Jazid Termezi és Abu Hamid által kiszemelt nyelv ábécéje valójában ősi hazájuk ékírása, a sumér civilizáció írása, mely a mai Irak területén elhelyezkedő egykori babilóniai városokkal, Urral és Urukkal áll kapcsolatban. Ez a felismerés különös erőt kölcsönzött nekik. (…)
(…) Megállapították, hogy az ősi Gilgames eposzról van szó, és a verssor, melyet feladatul kaptak, és amelyből fel kellett építeniük a városukat, az özönvíz leírását tartalmazó agyagtábláról származik. Ez a verssor, amely településük létének alapjául szolgált, és amelynek szavaira épületeiket emelték, a borzalmas, minden életet elpusztító esőket írta le. (…)
(…) Zevgárnak nevezték el, ama bizonyos rémálom nyomán, azt remélve, hogy ezáltal le tudják győzni a lidércnyomást. (…)
(…) - Néha úgy tűnik előttem - mondta Ibn Jazid Termezi -, hogy a múltamban a nappalok és az éjszakák nem abba a rendbe illeszkednek, amely szerint valójában rám köszöntenek. Emlékezetemben minden elmúlt éjszakám más elmúlt éjszakáimmal olvad egybe, a nappalok pedig a nappalokhoz kapcsolódnak; mint amikor rézsút, oldalról nézed a sakktáblát, és a fekete mezőt a feketével, a fehéret a fehérrel kötöd össze. Csak így láthatod a múltat, ha rézsút nézed, ahogy a királynő és a futó teszi, és külön sorba rendezed a nappalokat és az éjszakákat. A jelen, a nappalok és az éjszakák változása csak a király, a bástya és a gyalog szemszögéből látszik. A király, a bástya és a gyalog igazából nem is látnak mást, mint a jelent. Ezt a jelent persze látja a királynő is, az egyetlen kettős látású figura. A jövőt azonban csak a ló ismerheti. Látómezejének kétharmadával a jelen, egyharmadával a jövő felé fordul… Fájdalom, mi nem vagyunk lovak. (…) (Milorad Pavič)
A fenti szövegtöredékek Milorad Pavič „A két iraki diák” című novellájából származnak.
A képeken látható utópikus város alaprajza pedig, a babilóniai Ur (ma Irak) és a Gilgames egyik verssorának („A halhatatlanság a vízben fogan és a vízben vész el…”) egymásra vetítéséből áll. Egy hipotetikus rekonstrukciója annak az „olvasható” városnak, amelynek tervein Ibn Jazid Termezi és Abu Hamid dolgoztak.
Egy építészeti modell két állapota. Áttetsző szerkezeti és bevilágított állapot. A kép állaga teljes mértékben szoftveres manipuláció eredménye.
A „Zevgár-variációk” működési elvét tekintve digitális festmény, a manovichi fogalmak szerint jellegzetesen meta-mediális (átírásos) munka.
Az eljárás a lassú változásban rejlő kontemplatív vonatkozásra fókuszál. Azt az illúziót kelti, mintha ugyanazt a képet látnánk, miközben de facto változik, folyamatos átalakulásban van, minden pillanatban egy átmenetet, egy formakereső állapotot látunk. Egyfajta formai nomádizmus ez. Kissé hasonlóan ahhoz, ahogyan a dolgok születni szoktak, és ahogy az emlékezet folyton átalakítja őket. A nagy variációs lehetőség egy kontinuummá változtatja a képet, úgy, mintha az idő megállt volna.
Mindig foglalkoztatott a műfajok közötti átjárások lehetősége, így az álló- és mozgókép viszonya is. Miként lehet – teszem azt – az időbeliséget belevinni az állóképbe, de nem narratív (irodalmi) módon, hanem formai narrációként, amely nem más, mint egy rögzített formakereső aktus. Az eljárás célja állóképsorozatok (szekvenciák) generálása.
Korábban megfigyeltem, hogy az állóképen a mozgás dinamizmusa jobban érzékelhető, mint egy mozgóképen. Amennyiben ezt a jelenséget kiterjesztem az építészetre (az építészet állóképként is felfogható), olyan építészeti formakereső módszert kapok, melyet a későbbiekben inspirációforrásként kezelhetek.
A módszer leginkább arra alapoz, hogy az idő sűrítése által olyan formák születnek, amelyek legfeljebb sejthetőek, de nem kiszámíthatóak. Úgy is mondhatnám, hogy ebben az esetben az algoritmus rendeltetésével ellentétes eredményeket produkál. Az algoritmusokat általában úgy tervezik, hogy azonos inputok esetén azonos outputokat számoljanak. Itt azáltal, hogy az animáció sebessége és a kép telítettsége paraméterezhető (akár randomizált módon is), a kapott képszekvenciákban gyakorlatilag nem lesz ismétlődő elem. A nagy variációs lehetőség olyan irányba tereli a formakeresést, ahol a meglepetésfaktor és az irracionális vonatkozás felerősödik.
Érdekes megfigyelni, miként válhat valami tudatos (az algoritmus) irracionálissá, miként lehetséges az, hogy módszeresen generálhatunk magunknak inspiratív, emocionálisan is hatni képes előképeket. Van számomra ebben a játékban valami vizuálisan igéző hatás, ami meglep, mert egyébként nem vagyok a formák rabja. Valószínű, hogy mindez azért lehetséges, mert tulajdonképpen az egészet nem én csinálom. Csupán előidézek, elindítok egy folyamatot, melyet a későbbiekben nem tartok maradéktalanul kontroll alatt. Egy kis idő elteltével könnyen el tudok vonatkoztatni személyes érintettségemtől. Valóban olyan ez, mintha készen kapnám. Ezen a ponton elérkeztem oda, hogy egy (gyakorlatilag) végtelen sorozatból kiválaszthatom a célomnak leginkább megfelelő darabokat ahhoz, hogy szűkítve a spektrumot valós inspirációforrásként tudjam őket használni a következő lépésben. A hangsúly itt már a kiválasztáson (a döntésen) van, nem pedig a közvetlen előállításon. Nem tűnik tehát erőltetettnek a ready-made-del való párhuzam, ami a leképezésnek és a rendszerelvű attitűdnek igen sajátos, számomra jelentős és vonzó megnyilvánulása.
Alapkérdésként a kép és az idő viszonya merül fel. A hangsúly arra a képletre (algoritmusra) helyeződik, amely a művet alapjában véve működteti, és amely nélkül a mű maga nem létezhet.
A képlet a következő. Az input egy képszekvencia (ebben az esetben rajzok), az output egy majdnem álló, festményszerű kép. Az algoritmus a képszekvenciát paraméterezhető sebességgel játssza a háttérben. A festés folyamatában egy fényecset mindig csak egy kis részt másol át a háttérben váltakozó képkockáról a látható felületre, így törvényszerű, hogy a látható és a nem látható jelenet (történet) között idő- és formaeltolódás keletkezik. De mivel a látható képnek csak kis részei vannak változásban, az egészet többnyire állóképként érzékeljük. Találó lehet a szkennelés fogalma is, annyi különbséggel, hogy a megszokott szkenneléstől eltérően – ahol az olvasófej egyenletes és egyirányú mozgást végez, és a képet soronként másolja át – itt a szkenner Brown-féle mozgást végez, ami majdnem olyan, mintha véletlenszerűen mozogna. A természetből vett hasonlattal az ecset úgy mozog, mint az éjszakai lepkék a lámpa fényében. Még ha ide-oda cikázónak látjuk is, a lepke mozgásának a térben folyamatossága van. Amennyiben az ecset (olvasófej) mozgásának sebességét paraméterezzük (lassítás-gyorsítás), a festés képi minősége is változni fog.
A képnek van tehát egy kisebb aktív része – az, ahol az ecset „jár”, és van egy látszólag inaktív, de nagyobb felülete, amely az ecset múltbéli útjának folyamatos olvadásban lévő szedimentációja.
A kép folyamatosan fölülírja (festi) önmagát – csak állapotai vannak. A festést el lehet kezdeni, abba lehet hagyni, de a mű sosem mondható befejezettnek.